Рославец, Николай

Никола́й Андре́евич Ро́славец (4 января 1881, г. Сураж Черниговской губернии — 23 августа 1944, Москва) — русский композитор, музыковед, скрипач, педагог.
Николай Андреевич Рославец родился в г. Сураже Черниговской губернии в семье железнодорожного служащего. Сураж как место рождения указан в персональной карточке Рославца, заполненной самим композитором и хранящейся в архиве издательства Universal Edition, публиковавшим произведения композитора в 1920-е гг. Карточка опубликована среди иллюстраций к книге М. Лобановой «Николай Андреевич Рославец и культура его времени». СПб, 2011 (вклейка). Те же данные фигурируют в опубликованной биографической справке 1919 г. Позже, обвиненный «пролетарскими музыкантами» в «классовой чуждости» и «враждебности пролетариату», Рославец сознательно изменил свою официальную биографию, подвергнув ее многократной правке. В частности, губернский центр был заменен глухим селом Душатиным, а социальный статус царского чиновника, служащего железной дороги, грозивший автоматическим зачислением в «лишенцы» — принадлежностью к беднейшему крестьянству. В результате подобной стилизации, продиктованной необходимостью социальной защиты, возникла официальная версия биографии Рославца, опубликованная в 1924 г. журналом «Современная музыка»[1]. В свидетельствах по прохождению военной службы Рославец записан как «крестьянин Гордеевской волости Суражского уезда». Родственники Рославца были состоятельными: его дед владел «отличной столярной мастерской» — этот факт также не упоминался в опубликованной в 1924 г. официальной биографии композитора. Будущий композитор и его отец были мелкими чиновниками, часто переезжавшими из города в город, — их служба зависела от планов и проектов железной дороги. Занимаемым ими должностям соответствовали невысокие чины, не дававшие права на личное и, тем более, — потомственное дворянство. Уцелевшие фотографии изображают интеллигента-разночинца в тужурке железнодорожника, склонившимся над книгой, играющим на скрипке собственного изготовления[2]. Некоторые советские музыковеды некритично приняли на веру и механически воспроизвели факты стилизованной официальной биографии Рославца, пойдя на поводу у композитора, сознательно стилизовавшего свою биографию, — дело дошло даже до публикации фотографий церкви, в которой мог быть крещен композитор, если бы он родился в Душатине М. Белодубровский.[3]. Неверная биографическая информация нашла распространение на Западе: в том числе, в работах убежденного пропагандиста творчества Рославца, Детлефа Гойовы (1934—2008), третировавшегося руководством Союзом композиторов, персонально — Т. Н. Хренниковым, влиятельными врагами Рославца и соратниками «пролетарских музыкантов», журналом «Советская музыка», особенно — критиком, выступавшим под псевдонимом «Журналист», который умудрился заодно обличить в инакомыслии музыковеда Акселя Гойовы, проживавшего в ГДР, перепутав его с братом. Д. Гойовы, ославленному антисоветчиком, многие годы был запрещен въезд в СССР; копии его статей, пересылаемых коллегам, арестовывались советской таможней. Из-за этого запрета Д. Гойовы пришлось опираться на вторичные источники, зачастую содержащие неверные сведения: в частности, в некоторых публикациях Гойовы фигурировали домыслы об «украинском» происхождении Рославца; некритично растиражированные в публицистике, они послужили основанием для распространения одного из вымыслов о композиторе. Понимая опасность подобных домыслов и столкнувшись со всевозможными самозванцами, единственная оставшаяся в живых родственница композитора, Е. Ф. Рославец доверила М. Лобановой аутентичную реконструкцию биографии и произведений Рославца, а также их издание[4].

Переехав вместе с семьей в Курск в конце 1890-х годов, поступил в музыкальные классы А.М. Абазы, занимался игрой на скрипке и фортепиано, элементарной теорией музыки и гармонией; с 1902 по 1912 г. учился в Московской консерватории в классе И. Гржимали (скрипка), а также у С. Василенко (свободная композиция), М. Ипполитова-Иванова и А. Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Консерваторию окончил с двумя дипломами (перерывы в занятиях объяснялись обострениями туберкулеза и лечением на юге России). Дипломная работа Рославца — мистерия «Небо и земля» по Байрону (1912) была удостоена большой серебряной медали, а её автор — звания свободного художника.

13 декабря 1917 г. избран первым председателем Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов г. Ельца. В первые годы революции Рославец стал директором и преподавателем музыкальной школы в Ельце.

На послереволюционные годы приходится пик общественной деятельности композитора. Наряду с Л. Л. Сабанеевым, В. Держановским, Н. Я. Мясковским, Е. М. Браудо и др., Рославец был одним из лидеров АСМ — Ассоциации современной музыки, развившей принципы дореволюционного «современничества», пропагандировавшего лучшие достижения новой музыки и поддерживавшего контакты с Западом. Рославец принадлежал к числу организаторов профессионального союза композиторов, являлся ответственным редактором журнала «Музыкальная культура». Он преподавал в Ельце, Харькове и Москве, работал в Госиздате.

В 1920-х годах Рославец стал объектом ожесточённой травли со стороны «пролетарских музыкантов», в первую очередь — представителей Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Производственного коллектива студентов Московской консерватории (ПРОКОЛЛ): в статьях В. Белого, Л. Калтата, Л. Лебединского и др. он был объявлен представителем «буржуазного упадничества», композитором, «чуждым», «враждебным пролетариату», затем — «формалистом» и т. д. В 1927 г., опасаясь репрессии, Рославец передал чемодан с рукописями своему брату, жившему на Украине. В 1936 г. семья брата подверглась репрессиям; все рукописи погибли. После начала открытых политических процессов в стране Рославец был причислен к «вредителям», «троцкистам» и в 1930 г. обвинен в покровительстве «Ассоциации московских авторов», «разоблаченной» в «пропаганде легкой музыки» и «распространении контрреволюционной литературы». «Дело Рославца», инициаторами которого явились В. Белый, А. Давиденко, В. Клеменс, Ю. Келдыш, С. Корев, М. Коваль, З. Левина , Г. Поляновский, А. Сергеев, Б. Шехтер и др., закончилось «чисткой», означавшей фактический запрет работать по профессии. Обвиненный в «правом оппортунизме», «торговле идеологией» и т. д., Рославец был вынужден к признанию совершенных «политических ошибок».

В 1931—1933 гг. работал в Ташкентском музыкальном театре. В 1933 г. композитор вернулся в Москву, где бедствовал и подвергался постоянным унижениям: Рославцу не удавалось получить постоянной работы, со всех должностей его увольняли как лицо, подвергшееся «чистке», не выплачивали гонораров за сдельные работы. Композитор был принят в Музфонд, но не в Союз композиторов. По свидетельству любимого ученика Рославца, П. Теплова, в 1938 г. готовилась репрессия Рославца — он должен был быть расстрелян или отправлен в Гулаг, о чём враги композитора говорили как о свершившемся факте. В 1939 г. Рославец пережил тяжелый инсульт, приведший к временной потере речи и частичному параличу. Скончался композитор после второго инсульта. Похоронен на Ваганьковском кладбище. Могила композитора была уничтожена; в 1990-1991 гг. восстановлена усилиями Е. Рославец, М. Лобановой и Г. Дмитриева, впоследствии снова уничтожена. Все протесты М. Лобановой, направленные московским властям, Архнадзору и столичным журналистам, остаются по сей день безрезультатными.
Рославец — один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры XX века, создатель «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда»[6]. Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом», но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришёл к ним независимо от школы Шёнберга, «новая система организации звука» во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты «классиков додекафонии». На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал «Прометей» за «схематизм». В то же время, Рославец унаследовал скрябинские гармонические принципы и даже терминологическую систему; посредником в передаче этих идей был друг Скрябина и Рославца — Леонид Сабанеев[7]. «Новая система» кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, «классические» её образцы представлены в «Грустных пейзажах» (1913), «Трех сочинениях для пения и фортепиано» (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), «Четырех сочинениях для пения и фортепиано» (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, — как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме «В часы Новолуния» (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители «классического авангарда», Рославца отличала жажда нового, свободы и эксперимента, радикального обновления форм и одновременно — потребность в «новом законе». Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчетливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К. Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в свое время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта , П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д. Бурлюка, В. Каменского, Е. Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии — к поэзии Ф. Сологуба, З. Гиппиус и др.

После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе — стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своеобразный второй план композиции с отчетливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество «музыкального Протея». Однако, Рославец, пройдя этап протеста против «старой школы», пришёл к утверждению «нового академизма» и даже называл себя в некоторых случаях «неоклассиком». Кредо композитора выражают слова: «Я — классик, прошедший искусство всего нашего времени, воспринимающий все, что создано человечеством. Я […] всё завоевал и говорю, что никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет. Через посредство своих учеников и через их учеников хочу утвердить новую систему организации звука, которая приходит на смену классической системе»[8].

Именно парадоксальный синтез новаторства и академизма, устремленность к нарушению канона и одновременно — к строгой организации определили творческую индивидуальность композитора, многие особенности его стиля. Проницательно выделил это единство в музыке Рославца Л. Сабанеев: «У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это — оригинальный и беспримерный тип новатора-академика. Он не интересуется эмоцией как таковой. Для него музыка — вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира. Его интересует не эмоция сама по себе, а сопоставление ее в музыкальной ткани с другими, „организация эмоций“, неизбежно сопутствующая организации звуков. Рославец — настоящий мастер звуков, любящий свое мастерство, как специалист, рабочий любит свое ремесло. Он не напишет зря и случайно ни одной ноты, ни одной фразы. Все продумано и проработано до последней степени»[9]. Современников Рославца особенно поражало то, что он называл себя не композитором, а «организатором звуков». Стройность, выверенность, логическая завершенность его системы, последовательность в проведении композиционной идеи, аналитическая направленность творчества вызывали как восхищение, так и ожесточенные нападки на его стиль.

В 1920-е гг. композитор отдал много сил «монументальной пропаганде» в музыке. Наряду с кантатой «Октябрь» (1927), песнями и хорами, он создал грандиозное полотно симфонической поэмы «Комсомолия» (1928) — шедевра музыки XX века, попавшего под идеологический запрет, задержавший на многие десятилетия её публикацию (опубликована крупнейшим музыкальным издательством Schott Musik International, специализирующимся на издании мировой классики). Одновременно композитор продолжал работу над «новой системой», распространив её идеи на ритм, форму, контрапункт, создал собственный метод преподавания композиции. В эти годы Рославец меняет жанровую систему и укрупняет композиционный масштаб, что особенно заметно в Первом скрипичном концерте (1925), камерно-инструментальных и вокальных сочинениях. Заметно высветляется фактура и гармония, в которую включены элементы различных исторических систем, в том числе, классической. Развивая свою систему, подчеркивая её синтезирующий характер, Рославец приходит к открытию смешанной гармонической техники, идеи которой лягут в основу многих музыкальных концепций с начала 1960-х гг.

Спад творческой и прекращение общественной деятельности Рославца сказались на художественном уровне произведений 1930-х гг. (в том числе на написанном в Ташкенте балете-пантомиме «Пахта» (Хлопок) и других сочинениях на ориентальную тему). Тем не менее, композиционное мастерство отличает и позднее творчество Рославца, особенно камерно-инструментальные сочинения. К вершинным проявлениям «новой системы организации звука» в её поздней фазе относится Камерная симфония (1934-35).
Вскоре после смерти композитора его квартиру обыскали представители «органов» в сопровождении бывших «пролетарских музыкантов», изъявшие рукописи композитора. К счастью, вдове Рославца удалось спрятать часть наследия, переданного ею впоследствии в ЦГАЛИ (ныне: РГАЛИ). Некоторые рукописи композитора были сохранены его любимым учеником, композитором Петром Васильевичем Тепловым (ныне — в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки). По свидетельству Теплова, враги композитора, преследовавшие Рославца при жизни, после смерти композитора охотились за его рукописями и уничтожали их. В 1967 г. племянница композитора, Ефросинья Федоровна Рославец, предприняла первые шаги по реабилитации своего дяди, благодаря которым удалось установить, что композитор не подвергался политической репрессии. Этот важный шаг — отказ исполнять произведения Рославца обосновывался тем, что речь якобы шла о «репрессированном враге народа», — не улучшил положения: творчество Рославца продолжали замалчивать. В 1967 г. сотрудник Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Г. Киркор, отказал Е. Рославец в знакомстве с картотекой, назвав музыку Рославца «враждебной народу» и обвинив композитора в «связях с международным сионизмом»[10]. Нелепое по сути, но опасное обвинение основывалось на пропаганде представителей еврейской музыкальной школы, проводимой АСМ, в том числе — Л. Сабанеевым, ярым врагом Советов и близким другом Рославца. С обвинениями в «сионистской деятельности» также постоянно сталкивалась с конца 1970-х гг. М. Лобанова, исследовательница и издательница Рославца, в свою очередь подвергшаяся преследованиям, в том числе — за родственные связи с одним из основателей государства Израиль. В том же 1967 г., по свидетельству Е. Ф. Рославец отказались принять и помочь ведущие функционеры Союза композиторов СССР Вано Мурадели, Анатолий Новиков и Тихон Хренников[11]. Негативное отношение к Рославцу, знаковое для официальных кругов Союза композиторов СССР, выражалось в следующих установках-приговорах: «Рославец — враг», «композитор, чья музыка не стоит бумаги, на которой она записана», «могила Рославца должна быть уничтожена»[12].

27 декабря 1980 г.. в Камерном клубе М. Мильмана состоялся концерт со вступительным словом М. Лобановой, одно отделение которого было посвящено музыке Рославца; по свидетельству одного из организаторов концерта, Э. Денисова, руководство Союза композиторов СССР отказало в проведении концерта, целиком посвященного композитору. После первой публикации об оригинальной теоретической концепции Рославца, осуществленной на основе архивных материалов[13], в 1984 г. был сорван доклад М. Лобановой о музыкально-теоретической системе Рославца, объявленный в программе международной конференции «Musica nel nostro tempo» (Милан): ведущие функционеры Союза композиторов СССР обвинили невыездную исследовательницу в «нелегальных связях с Западом». Вскоре были предприняты попытки увольнения Лобановой из Московской консерватории, лишения её научной степени и права на преподавание, а также применения карательной психиатрии с диагнозом «вялотекущая шизофрения»[14].

В 1989 г. Е. Рославец обратилась в Московскую композиторскую организацию с просьбой о реконструкции и публикации наследия, а также восстановлении могилы композитора, официально доверив эти задания М. Лобановой. В 1990 г., после долгой борьбы, в том числе, с криминальными структурами, благодаря содействию главы Московской композиторской организации, Георгия Дмитриева, могила Рославца была восстановлена по плану М. Лобановой, авторизованному племянницей композитора. Недавно выяснилось, что восстановленная могила Рославца была вновь уничтожена, -- об этом М. Лобановой сообщила российско-американская пианистка Е. Дубовицкая, обследовавшее место захоронения Рославца по авторизированному Е. Ф. Рославец плану, опубликованному в монографии М. Лобановой. Судя по всему, были уничтожены и соответствующие документы, вплоть до записей в кладбищенских книгах и т.п. Остается надеяться, что обращения М. Лобановой к московским властям, Архнадзору и столичным журналистам найдут надлежащий отклик и могила Рославца будет вторично восстановлена[15] .

В 1989 г. издательство «Музыка» опубликовало сборник «Николай Рославец. Сочинения для фортепиано» (редактор-составитель Н. Копчевский), к сожалению, воспроизводивший многие опечатки прижизненных изданий. Предисловие к сборнику, написанное Ю. Холоповым, вызвало возмущение Е. Ф. Рославец. В письмах от 28.01.1990, адресованных директору Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, а также директору издательства «Музыка» и главному редактору журнала «Советская музыка», племянница композитора протестовала против «оскорбительных домыслов», клеветы, дискредитации родственников Рославца. Особую озабоченность Е. Ф. Рославец вызвали ложные сведения о творчестве Рославца и состоянии архивных материалов: с её точки зрения, рассуждения о хаотическом состоянии архивных материалов и нерадивых родственниках могли послужить оправданием возможному расхищению наследия Рославца и его дальнейшим фальсификациям. После отказа в публикации в СССР и России, одно из писем Е. Рославец, закрывшей доступ к своим личным материалам в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, было впервые опубликовано в Германии в 1993 г.[16]. Предисловие Ю. Н. Холопова, немного позже сравнившего «страшную эпоху — развал России в 1990-е годы», «распад, аморализм, беспринципность и культ наживы» в условиях российской демократии эпохи Б. Ельцина с Третьим Рейхом (см.: Холопов Ю. Н. Эдисон Денисов и музыка конца века. — Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Ред.-сост. В. Ценова. М., 1999, с. 6-7), встретило предельно резкий отпор со стороны Н. И. Харджиева в письме М. Лобановой от 5.12.1990[17].

Стремление создавать новые мифы, не разобравшись со старыми, негативно сказалось на ряде российских публикаций конца 1980-х-начала 1990-х гг. о Рославце. Характерна оценка, данная одной такой статье о Рославце, появившейся в журнале «Музыкальная жизнь» , любимым учеником Рославца, композитором Петром Васильевичем Тепловым в письме М. Лобановой от 19.01.1991: «Очерк – вполне добросовестная компиляция из материалов московских архивов и сведений от лиц, как-либо или когда-либо знавших Н. А. при жизни (в том числе и меня, и немало). Хорошо уже то, что появилась ещё одна публикация о Н. Рославце. Но, к сожалению, не обошлось без крупных искажений и недомолвок. Самая существенная – это полное отсутствие какого.либо упоминания о РАПМ. О поистинне трагической ее роли в последние 15–20 лет жизни Н. А. Не думаю, что это явное искажение лежит на совести Белодубровского. Убежден, что это «работа» редакции и в первую очередь ее главного редактора, восприемника В. Белого»[18].

В 1989 г. М. Лобановой была обнаружена в архиве партитура Первого скрипичного концерта Рославца, объявленная утраченной, в том числе, в дипломной работе А. Пучиной об этом произведении, выполненной в Московской консерватории под руководством Э.Денисова в 1981 г. По заказу издательства «Le Chant du Monde» Э. Денисов собирался оркестровать изданный в 1927 г. клавир Первого скрипичного концерта, однако открытие партитуры перечеркнуло эти планы. Вскоре после мировой оркестровой премьеры сочинения, осуществленной Т. Гринденко под управлением Ф. Глущенко, (Москва, 18 ноября 1989 г.), появилась статья в «Российской музыкальной газете»[19], содержавшая ложные сведения об авторе архивного открытия. Позже газета опубликовала опровержение, принеся извинения М. Лобановой[20]. В 1989 г. была сорвана запланированная в Москве мировая премьера симфонической поэмы Рославца «В часы Новолуния», реконструированная М. Лобановой: подготовленный, расписанный и оплаченный материал бесследно исчез из Бюро пропаганды советской музыки. Мировая премьера поэмы, исполненной симфоническим оркестр Радио Саарбрюкена под управлением Х. Холлигера 14 июня 1990 г. в Саарбрюкене состоялась в отсутствие автора реконструкции, которой Иностранная комиссия Союза композиторов СССР в очередной раз отказала в оформлении паспорта, несмотря на официальное приглашение издательства B. Schott und Söhne (ныне: Schott Musik International).

В условиях возрастающего интереса к Рославцу, вызванного открытием ранее не известных сочинений и начавшейся публикацией его наследия, позволившей говорить о «возрождении Рославца», обнаружилось дистанцированное отношение к композитору, в том числе, среди его соотечественников — композиторов модернистского крыла: так, в обширной дискуссии, посвященной открытию наследия русского музыкального авангарда (Гейдельберг, 1 ноября 1991 г.), В. Суслин категорически высказался о творчестве Рославца как «не имеющем для него ни малейшего значения», а Е. Фирсова подчеркнула, что музыка Рославца, в отличие от творчества Шенберга, её «не интересует»[21].

Согласно газете «Коммерсантъ Daily», Владимир Пикуль (*1937), в бытность свою главным редактором московского издательства «Советский композитор» (позже — «Композитор»), помог в 1991 г. Е. Рославец издать произведения её дяди в B. Schott und Söhne. По словам Владимира Пикуля, он получил за свою помощь комиссионные в размере 33 500 DM, которые истратил на учёбу своих детей в Германии. Когда Тихон Хренников узнал об этом, он счел, что Владимир Пикуль незаконно присвоил 33 500 DM, которые должны принадлежать Союзу композиторов СССР. 6 мая 1991 г. по инициативе Т. Хренникова Союз композиторов СССР передал дело в прокуратуру Фрунзенского РУВД. Обвинение в «присвоении общественных средств» в валюте при отсутствии моратория на смертную казнь грозило Пикулю самыми строгими мерами наказания, вплоть до расстрела[22]. В дальнейшем дело было прекращено за отсутствием составав преступления. В марте 1992 г. дело было возбуждено вновь по ходатайству Союза композиторов. К тому времени Пикуль потерял свое место (его преемником стал Григорий Воронов (1948—2008), однако выиграл 2 судебных разбирательства. Вопреки решениям суда, Пикуль не был восстановлен на работе, так как его должность была «сокращена». В конце концов, Пикуль потребовал возмещения «серьёзного морального и материального ущерба» и предъявил иск на 33 500 DM Тихону Хренникову[23].

В 1991 г. левое про-советское издательство «Le Chant du Monde», входившее в так называемую «семью ВААП»[24], объявило о семи сочинениях Рославца, якобы завершенных Александром Раскатовым: вокальном цикле «Памяти А. Блока», симфонической поэме «В часы Новолуния», «Музыке для струнного квартета», сонате № 1 (1925) и № 2 (1926) для альта и фортепиано, фортепианной сонате № 6 и «Камерной симфонии» (1926), а также о переложении для баритона и ударных песни «Стучите!».

В действительности, вокальный цикл «Памяти А. Блока», симфоническая поэма «В часы Новолуния» были завершены самим Рославцем. В архивных материалах к Шестой фортепианной сонате отсутствует конец, что исключает её аутентичную реконструкцию. «Музыка для струнного квартета» — вымышленное название: Рославец никогда не писал и не собирался писать подобное сочинение. Объявленная в программе «Le Chant du Monde» соната № 1 (1925) для альта и фортепиано, в действительности, — набросок, от завершения которого Рославец отказался. Подлинная альтовая соната № 1, ошибочно названная «Le Chant du Monde» «сонатой № 2», была завершена Рославцем в 1926 г. Уцелевший черновик не нуждался в досочинении: альтовая соната № 1 была реконструирована и издана М. Лобановой. Подлинная соната № 2 для альта и фортепиано была создана не в 1926 г., как это указывается в списке «Le Chant du Monde», а в 1930-е гг. и также вовсе не нуждается в досочинении: как и другие произведения, она была издана М. Лобановой. «Камерная симфония» (1926) в списке «Le Chant du Monde» — на самом деле, набросок, от окончания которого Рославец отказался. Эскиз не допускает аутентичной реконструкции ни цикла, ни отдельных его частей; сомнительным представляется и использованный А. Раскатовым состав: в разметках партичелло не указаны ни арфа, ни фортепиано, а шесть ударных инструментов полностью чужды стилистике Рославца. Для 18 инструментов была написана подлинная Камерная симфония Рославца (1934—1935) — в эскизе 1926 г. обозначен меньший состав.

Сокрытие информации о действительном характере и состоянии материалов, положенных в основу «досочиненных А. Раскатовым произведений Рославца» привело к невероятной путанице и сильно осложнило изучение и пропаганду наследия композитора. Множество недоразумений возникло в связи с альтовыми сонатами Рославца: так, на компакт-диске «Roslavets. Musique de chambre» (Harmonia mundi, LDC 288 047) записаны, вопреки утверждениям издателей, не Альтовые сонаты № 1 и 2, а вышеупомянутый «досочиненный» набросок 1925 г. и Соната № 1, законченная самим Рославцем и, вопреки утверждениям в буклете, не нуждавшаяся в досочинении, — на компакт-диске она ошибочно названа «Сонатой № 2». Информация о воссоздании симфонической поэмы «В часы Новолуния» и других произведений Рославца распространилась в публицистике. Так, в статье Джерард Макбёрни (англ.)русск.[25] говорилось о «досочинении А. Раскатовым» поэмы «В часы Новолуния» якобы на основании неполного эскиза партитуры; в действительности, реконструкция произведения, завершенного самим Рославцем, была осуществлена М. Лобановой на основе почти полного комплекта оркестровых голосов — отсутствующие восполнялись на основе партитурного эскиза. По просьбе Э. Денисова, М. Лобанова консультировала А. Раскатова по вопросам творчества и архива Рославца. Ложная информация о реконструкции А. Раскатовым поэмы «В часы Новолуния» была повторена в статье Анны Ференц[26], и в буклете Кэлена Мак Дональда (Calum McDonald) к компакт-диску Hyperion (CDA 67484), связавшего запись поэмы «В часы Новолуния» в исполнении оркестра ВВС Шотландия под управлением Илана Волкова с именем Раскатова, — на самом деле, в основе записи лежала реконструкция М. Лобановой. Кроме того, в тексте буклета Кэлена Мак Дональда мировая премьера поэмы «В часы Новолуния» в Саарбрюкене намеренно ошибочно связывалась с именем Раскатова. 30 января 2009 г. решением Гамбургского суда (GZ: 1004/08JB01 GK: 175) была запрещена продажа компакт-диска Hyperion (CDA 67484) с буклетом, содержащим вышеуказанную ложную информацию. В соответствии с обнаружившимися фактами, фирма Hyperion Records, Ltd. изменила данные о поэме «В часы Новолунья» на своем сайте, назвав автора реконструкции — М. Лобанову; недавно был соответствующим образом отредактирован и текст в буклете к компакт-диску Hyperion (CDA 67484).

Ошибочные сведения о жизни и творчестве Рославца содержат и другие источники, как сайт http://home.wanadoo.nl/ovar/roslavetz.htm (Nikolai Andreevich Roslavetz. Internet Edition compiled by Onno van Rijen).

К настоящему времени основные произведения Рославца (многие из них впервые) опубликованы под редакцией М. Лобановой (в том числе, в её реконструкции — «В часы Новолуния»,Фортепианное трио № 2, Скрипичная соната № 2 и др.) издательством Schott Musik International, см. их перечень на сайте [1]; за все свои реконструкции М. Лобанова не получала гонорара. Концепцептуальная основа издания — аутентичное воссоздание наследия Рославца. Значительная его часть воспроизводит произведения, ранее хранящиеся в архивах и нуждавшихся в редакционной подготовке. Другая часть основана на материалах к произведениям, завершенных самим композитором и допускающим аутентичную реконструкцию. При переиздании произведений, увидивших свет при жизни автора, были исправлены опечатки. Издательская программа далека от завершения: многие сочинения подготавливаются к печати.

Розыск материалов, подготовленных М. Лобановой к публикации, был во многом осложнен не только состоянием рукописей Рославца, хранящихся в архивах, но и уже осуществленной архивной обработкой: нередкими неверными или спорными атрибуциями и датировками и т.п. (см. подробнeе в цит. книге М. Лобановой). Значительные сложности до сих пор представляет «продвижение» рукописей Рославца от одного архива к другому, затем – от хранилища к открытому доступу и, наконец, – к изданию. Так, многие произведения советских композиторов, числившиеся ранее за библиотеками Союза композиторов и Музфонда, были впоследствии переданы в ГЦММК (Государственном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки), о чем узнала М. Лобанова, разыскивая и подготавливая произведения Рославца к исполнению на фестивалях «Московская осень» и «Наследие» и к соответствующим изданиям. После поступления в ГЦММК эти материалы долгие годы пролежали в хранилище и лишь после соответствующей обработки, описания и подготовки стали доступными посетителям отдела рукописей ГЦММК. По этой причине надолго задержалось издание подлинной «Камерной симфонии» (1934/35): разыскиваемая М. Лобановой в 1988-1989 годах для исполнения на московских фестивалях и тогда же запланированная к публикации издательством B. Schott und Söhne, по договоренности с московским издательством и архивом, эта партитура Рославца, обросшая легендами, слухами и домыслами, увидела свет сравнительно недавно (Kompositor International (Mainz) 51581).

Понятие «Новолуния» и, соответственно, поэма Рославца, приобрели в последнее десятилетие культовое значение, о чём свидетельствовали музыкально-визуальная инсценировка Э. Клоке «В часы Новолуния», осуществленная летом 2000 г. в Германии в рамках ЭКСПО 2000, а также концертный цикл Базельской симфониетты под управлением Фабриче Боллона (21-23 марта 2009, Базель, Женева, Цюрих), объединённый программным подзаголовком «Новолуние», в рамках которого была исполнена поэма Рославца. Не обошёл вниманием творчество композитора и пиратский портал «Pirate Bay», предлагавший пользователям несколько произведений Рославца, в том числе поэму «В часы Новолуния» под управлением Х. Холлигера.

Произведения Рославца записаны на многочисленных пластинках, дисках, его творчеству были посвящены многие радиопередачи, концерты, фестивали; на творчестве Рославца был сфокусирован Третий русский фестиваль камерной музыки (Гамбург, 2012). Среди исполнителей Рославца — скрипачи Даниил Австрих, Татьяна Гринденко, Алина Ибрагимова, Марк Лубоцкий, пианисты Алессандра Мариа Амара, Марк Андре Амлен, Юлия Бочковская, Ирина Емельянцева, Анна Засимова, Мария Леттберг, дирижёры Илан Волков, Фёдор Глущенко, Константин Кримец, Юрий Темирканов, Хайнц Холлигер, Фабриче Боллон, «Трио Фонтенэ», "Серафим Трио", «Хаба-квартет», Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), Студия Новой музыки и др. С 1993 в Москве существует ансамбль «Рославец-трио».