Даллапиккола, Луиджи

Луи́джи Даллапи́ккола (итал. Luigi Dallapiccola; 3 февраля 1904, Пизино, Австрийское Приморье, Австро-Венгрия (ныне Пазин, Хорватия)) — 19 февраля 1975, Флоренция, Италия) — итальянский композитор, пианист и педагог, пионер додекафонии в Италии. Сочинения, большая часть которых написана для голоса, отличаются выверенностью деталей и поэтичностью, а положенные в их основу тексты отсылают к фундаментальным онтологическим вопросам. В целом творчество Даллапикколы являет собой редкий в ХХ веке пример синтеза преемственности в понимании сути музыкального искусства и новаторства в мышлении и языке. В числе ключевых произведений оперы «Улисс» и «Узник», мистерия «Иов», ряд сочинений для голоса и ансамбля («Слова Святого Павла», «Пять песен», «Словно тень...» и др.), «Концерт на Рождественскую ночь 1956 года», кантата «К Матильде», виолончельный концерт «Диалоги» и др. Оказал ощутимое влияние на итальянских композиторов поколения послевоенного авангарда.
Родился в Истрии, на периферии Австро-Венгрии, в семье преподавателя классической филологии, директора единственной в округе гимназии для итальянской диаспоры[1]. Рос в среде с многокультурным укладом, где смешалось итальянское, немецкое, славянское. Начал заниматься музыкой с восьми лет, беря уроки игры на фортепиано. Исключительное музыкальное дарование было выявлено рано. Занятия музыкой, однако, прервались когда после признания отца Даллапикколы политически неблагонадёжным гимназия была закрыта, а вся семья была под конвоем интернирована в Грац на 1917—1918 гг. События детства и юности предопределили центральность для творчества будущего композитора тем протеста, свободы и её ограничения. Не имевший возможности продолжать после высылки из Истрии своё музыкальное образование (более того материальные условия были сложны настолько, что приходилось на чёрном рынке приобретать продукты первой необходимости в обмен на вещи) Даллапиккола в Граце тем не менее погрузился в совершенно новый художественный мир, благодаря регулярному посещению продолжавшихся и в военное время постановок опер Вагнера, Моцарта и Вебера. За полтора года пребывания в Граце он побывал на более чем восьмидесяти концертах, по его собственным словам, достаточно основательно познакомившись с творчеством Вагнера, а встреча в тринадцатилетнем возрасте с «Летучим голландцем» способствовала принятию решения посвятить себя музыке, несмотря на скептическое отношение к этому родителей, которые при этом оказывали ему всяческую поддержку, поставив единственным условием лишь получение аттестата зрелости.

После возвращения семьи из Австрии в Истрию в ноябре 1918 года Даллапиккола возобновил занятия музыкой, не только беря уроки игры на фортепиано, но и изучая в соседнем Триесте гармонию и композицию у Антонио Иллерсберга (1882—1952), композитора и дирижёра городского мадригального хора (впоследствии также первый исполнитель первой серии «Шести хоров на стихи Микеланджело Буонарроти-младшего»); благодаря последнему открыл для себя музыку Дебюсси, а также вокальное полифоническое письмо 16-17 веков. Под началом всё того же Иллерсберга написал первые свои сочинения, впоследствии уничтоженные как незрелые. Решающее значение на формирование Даллапикколы оказало знакомство с «Учением о гармонии» Шёнберга в 1921 году, поводом для которого стала заинтриговавшая его разгромная рецензия на трактат пера Ильдебрандо Пиццетти. Приобретённый тогда же в Триесте экземпляр книги Шёнберга Даллапиккола бережно хранил до конца своих дней. Несмотря на энтузиазм, с которым молодой Даллапиккола отдавался изучению музыки в Триесте и у себя дома, он достаточно быстро почувствовал ограниченность и провинциальность своего окружения, а также вакуум, в котором не с кем было обсуждать волновавшие его художественные проблемы. Поэтому после получения аттестата зрелости в 1921 году было принято решение перебраться для продолжения образования во Флоренцию. Выбор на Флоренцию пал во многом из-за того, что город был родиной Данте, с юных лет волновавшего воображение Даллапикколы.
В мае 1922 года Даллапиккола поступил во Флорентийскую консерваторию, окончив её по классу фортепиано у Эрнесто Консоло, ученика Джованни Сгамбати и одного из лучших итальянских пианистов своего времени, тесно общавшегося с Пиццетти (тот был ректором консерватории в 1917—1923 гг.) и неоднократно бывшего первым исполнителем его произведений. Через Консоло Даллапиккола воспринял не только классико-романтическую традицию, но также музыку Дебюсси, Равеля и Бартока.

После ставшего для него откровением организованного Альфредо Казеллой исполнения 1 апреля 1924 года в Белом зале флорентийского Палаццо Питти шёнберговского «Лунного Пьеро» под управлением самого автора сосредоточился на изучении композиции. Авторитет Шёнберга, которого Даллапиккола считал открывшим неведомые музыкальные территории «Колумбом нашего времени», был столь велик, что он не отважился познакомиться с ним ни в день концерта, лишь со стороны наблюдая за разговором Шёнберга с Пуччини после исполнения, ни годы спустя, когда оказался в Берлине — лишь через четверть века он осмелился написать Шёнбергу письмо с просьбой принять посвящение последнему «Трёх поэм» к 75-летнему юбилею композитора, на которое получил радушный ответ, сопровождавшийся порицанием за то, что их знакомство не состоялось раньше. В период с 1925 по 1931 годы занимался под началом Вито Фрацци, теории которого были отчасти родственными мессиановским. Главным же, что вынес Даллапиккола из этого ученичества, было зарождение в нём передавшегося от Фрацци глубокого интереса к октатонике (симметричный лад тон-полутон, или гамма Римского-Корсакова), которая в дальнейшем станет неотъемлемой частью его собственного мышления[2]. В 1932 года Даллапиккола окончил композиторский факультет флорентийской консерватории. Несмотря на исключение в виде плодотворного общения с Фрацци, он в целом негативно оценивал своё консерваторское образование, отмечая, что оно ни в малейшей степени не оказало влияние на его формирование как композитора.

Еще учась на композиторском отделении, Даллапиккола начал активную концертную деятельность как солист, снискав известность в качестве интерпретатора поздних сонат Бетховена, «Картинок с выставки» Мусоргского (предположительно Даллапикколе даже принадлежит первое исполнение сочинения в Милане в 1924-25 гг.)[3] и сочинений Фрацци (особенно любимы им были «Токката» и «Мадригал»), а позднее стал регулярно выступать дуэтом со скрипачём Сандро Матерасси. Дуэт, специализировавшийся в основном на музыке ХХ века, просуществовал до конца 1960-х и, кроме того, некоторые из немногочисленных камерно-инструментальных сочинений Даллапикколы написаны тоже именно для этого состава, включая «Вторую тартиниану», чьим вдохновителем (как и в случае с тартинианой первой) был Матерасси, привёзший композитору из Падуи многочисленные копии манускриптов Тартини.

Ко второй половине 1920-х относятся первые сохранившиеся (но неопубликованные) композиторские опыты Даллапикколы, которыми стали сочинения на слова истрийского поэта Бьяджо Марина и другие работы, тоже хоровые. В этих ранних работах заметно сильное влияние Дебюсси, Равеля, Де Фальи. Влияние Фрацци в виде тяготения к созданию симметричных структур столь же ощутимо. Важным событием стали гастроли в Берлине и Вене в 1930 году в качестве аккомпаниатора одной американской танцовщицы. Помимо посещения сильно впечатливших его исполнений Первой симфонии Малера и «Симона Бокканегра» Верди, а также «Саломеи» и «Электры» Штраусса под управлением Цемлинского в Берлине, глубоко проникся духом новейшего европейского искусства, от которого по большей части был изолирован во Флоренции, где новая музыка ограничивалась консервативным кругом Пиццетти; там же познакомился с Владимиром Фогелем и Эгоном Веллесом. На определение собственного пути в музыке значение, сопоставимое со знакомством с «Летучим голландцем» и «Лунным Пьеро» ранее, для Даллапикколы обрело прослушивание радиопремьеры «Ночного путешествия» Малипьеро, исполненного откровенного пессимизма в пику оголтелой браваде заигрывавшего с фашистским режимом композиторского истеблишмента в лице Пиццетти, Респиги и других. Важную роль также сыграли, проводившиеся в Италии международные музыкальные фестивали, где был исполнен и ряд ранних работ композитора, включая написанное для любительского хора «Лето» (на стихи Алкея) и «Партиту» (оркестровое сочинение с участием в последней части сопрано, не без влияния Малера), в которой Даллапиккола недвусмысленно обозначил то, что его взгляды существенно расходятся с неоклассицизмом Казеллы, дирижировавшего премьерой «Партиты» в 1932 году. Проводившийся в апреле 1934 года фестиваль Международного общества современной музыки (МОСМ) принёс встречу с музыкой Берга: для Даллапикколы открытием стала впечатлившая своей меланхоличностью и своеобразным оркестровым тембром концертная ария «Вино», исполненная под управлением Шерхена (в дальнейшем одного из лучших и самых преданных интерпретаторов работ самого Даллапикколы).

После смерти Консоло в марте 1931 года («Партита» была посвящена его памяти) Даллапиккола назывался в качестве его возможного преемника, однако был включён в штат только в 1934 году и преподавал в консерватории не специальное, а обязательное фортепиано (до 1967 года). Кроме того, вплоть до конца Второй мировой войны был вынужден подрабатывать, давая частные уроки игры на фортепиано (позднее — композиции). В том же 1931 году познакомился с Лаурой Коэн Луццатто, филологом, переводчиком и сотрудником Национальной центральной библиотеки Флоренции, с которой сочетался браком в 1938 году, когда та из-за своего еврейского происхождения вследствие вступления в силу расовых законов лишилась работы и стала объектом травли: в качестве свадебного подарка Даллапиккола преподнёс невесте венское издание цикла офортов Гойи «Бедствия войны». Эта встреча оказалась судьбоносной для творчества композитора, в том числе в выборе им текстов для своих сочинений: от диалектизмов и прославления родной Истрии Даллапиккола вскоре перешёл к высокой поэзии и религиозным сочинениям.

Этапным для раннего периода творчества стало написание в 1934 году «Дивертисмента в четырёх экзерсисах» для сопрано и пяти инструменталистов, принёсшего первую международную известность композитору. Что важнее, в этой работе были обозначены многие ключевые тенденции дальнейшего развития Даллапикколы: наложение друг на друга нескольких метров, обильное использование канонов, наконец, сам состав (большинство работ 60-х были написаны также для голоса и небольшого ансамбля). Сам Даллапиккола ретроспективно оценивал «Дивертисмент» (особенно завершающую его «Сицилиану») как первый шаг на пути к независимости, несмотря на очевидные отголоски в нём шёнберговского «Лунного Пьеро». Сочинение было посвящено Казелле и позднее исполнено им же в Праге на фестивале МОСМ. Фестиваль оказался важен и ввиду состоявшегося там знакомства с музыкой Веберна («Концерт», соч. 24 в исполнении Генриха Яловеца).
В военные годы занимал последовательную антифашистскую позицию, сменившую более раннее принятие господствовавшего политического режима «по умолчанию», создав в 1938—1941 годах «Песни узников» и в 1951—1955 годах «Песни освобождения». Последнее сочинение было названо Смитом Бриндлом, некоторое время бравшим уроки композиции у Даллапикколы, «Мессой си минор ХХ века»[4]. Сопротивлялся (в той степени, в какой это мог делать композитор) итальянскому вторжению в Эфиoпию и участию Италии в гражданской войне в Испании. Положение Даллапикколы в годы разгула фашизма существенно осложнялось еврейским происхождением его супруги Лауры. Одно время чета Даллапиккола даже рассматривала вариант эмиграции в Швейцарию и вынуждена была скрываться от властей на периферии (у Сандро Матерасси в Фьезоле). Композитором Гоффредо Петрасси, с которым Даллапикколу связывала многолетняя дружба (но также и болезненное выяснение отношений в послевоенные годы в связи с вопросом о фашизме), отмечается, что «обращение» Даллапикколы и доходящий до фанатизма антифашизм, которому оставался чужд сам Петрасси, обязаны своим возникновением сугубо личным мотивам, связанным с супругой; до этого он, по его мнению, в той же степени фанатично поддерживал «государственный курс». Последнее, однако, оспаривается самой супругой, указывающей на то, что Даллапиккола был фашистом не более, чем любой другой гражданин Италии в тот период: не поддерживая режим какими-либо конкретными действиями, он принадлежал ему «по умолчанию»[5].

В первой половине сороковых годов в сложной политической обстановке Даллапиккола нашёл отдушину в изучении античной лирики в переводах Сальваторе Квазимодо, поэтическое переосмысление которым греков подтолкнуло к собственным вольным додекафонным опытам. Так родился этапный для Даллапикколы вокальный цикл «Греческая лирика», ставший первым полномасштабным (хоть и не строгим) использованием им додекафонной техники. К переводам Квазимодо, уже на качественно ином музыкальном уровне, Даллапиккола вернётся через десятилетие в «Пяти песнях» (1956). Обращение Даллапикколы к «Греческой лирике» Квазимодо вызвало позднее серию подражаний: свои сочинения на те же тексты оставили Ноно, Мадерна, Проспери и др.

В декабре 1944 в семье Даллапикколы родилась дочь, названная композитором Анналиберой (впоследствии видный специалист по индуистской мифологии), в честь освобождения Италии от фашизма. Дочери будет посвящена «Нотная тетрадь Анналиберы», ей же будут вдохновлены первая из «Трёх поэм», а также отчасти кантата «К Матильде».

В конце 1940-х в сложной экономической обстановке послевоенных лет был вынужден зарабатывать сочинением музыки к документальным лентам. Первым проектом стала музыка к фильму о фресках Пьеро делла Франчески «Легенда о Животворящем Кресте» в Ареццо, «Прибытие царицы Савской к царю Соломону» и «Победа Ираклия над Хосровом»; проект остался нереализованным из-за банкротства киностудии, однако сама музыка удалась и была положена в основу «Двух этюдов» (1947) для скрипки и фортепиано (позднее — «Двух пьес» для оркестра), сыграв кроме того важную роль в дальнейшей эволюции созвучного Пьеро понимания композитором музыкальной формы[6]. В последующие годы была также написана музыка к фильмам о кубизме, «Тайной вечере» Леонардо и Риме.
В 1968 году Даллапиккола завершил многолетнюю работу над оперой «Улисс», которую считал трудом всей своей жизни (первые черновики к либретто датированы концом 1950-х, музыкальные наброски — 1960 годом, когда была написана серия Кирки). Под последним тактом партитуры вместе с привычным «Deo Gratias» (лат. «Благодарение Богу») Даллапиккола выписал следующие слова из «Исповеди» Блаженного Августина: «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе» (в пер. М. Е. Сергеенко). Итоговость сочинения проявилась и в нехарактерном для композитора цитировании им своих более ранних работ («Ночного полёта», «К Матильде», «Да упокоятся» и др.) в последних сценах оперы. Работа над «Улиссом» неоднократно прерывалась из-за необходимости выполнения поступавших заказов на новые сочинения: после завершения либретто для Гаспара Касадо был написан виолончельный концерт «Диалоги», после сцены «Царство киммерийцев» — «Молитвы», позднее — «Слова Святого Павла», а также «Три вопроса с двумя ответами», оркестровое сочинения на основе материала к опере.

В том же 1968 году премьера «Улисса» состоялась в Немецкой опере под управлением Лорина Маазеля (на немецком языке — компромисс, на который композитор вынужден был пойти, не имея на тот момент возможности поставить оперу в родной Италии). Оценивая первую реакцию публики и критики, Даллапиккола также отмечал, что столкнулся в Германии с неверным толкованием своей трактовки мифа как «христианизации Одиссея», в то время как он исходил из контекста XXVI песни «Ада» Данте; знание Данте самим Даллапикколой было выдающимся, «Божественную комедию» он знал наизусть и, кроме того, был единственным из композиторов и музыковедов удостоенным чести опубликоваться в престижном специализированном журнале «Studi danteschi»[7]. Несмотря на исключительные художественные достоинства «Улисса»[8], в отличие от «Узника», который продолжает регулярно ставиться уже в течение десятилетий и даже снискал славу самой популярной в Европе современной итальянской оперы со времён Пуччини[9], главная работа Даллапикколы остаётся недооценённой и фактически пребывает в забвении.

Последним законченным сочинением стало «Прощание» (1972) с его символическим названием. Страдая отёком лёгких, последние годы своей жизни Даллапиккола практически не сочинял, оставив многие замыслы, в числе которых были балет по мотивам серии офортов Гойи «Бедствия войны» и интерпретация средствами контрапункта венчающего «Рай» Данте образа «iri da iri» («[как бы] Ирида от Ириды [встала]», пер. М. Лозинского)[10], невоплощёнными. Дирижировавшим итальянской премьерой «Улисса» в Ла Скала Золтаном Пешко отмечается, что считанное число работ, написанных за семь лет после окончания оперы, отчасти объясняется и воздействием на Даллапикколу более чем скромной рецепции работы всей его жизни[11].

В феврале 1975 года Даллапиккола приступил к репетициям с флорентийским ансамблем «Musicus Concentus» в преддверии своих авторских концертов в Турине и Иврее. В ночь с 18 на 19 февраля в результате нового приступа отёка лёгких был срочно госпитализирован в больницу Святого Иоанна Божьего, где и скончался утром 19 февраля. На рояле композитора после его смерти был найден набросок из восемнадцати тактов пьесы для голоса и ансамбля на текст из «Монологов» псевдо-Августина, начинавшийся со слова «Свет» (Lux). Это было началом работы, заказанной Даллапикколе Вашингтонским оркестром. Копии наброска были разосланы супругой его ближайшим друзьям. Смерть композитора породила волну посвящённых его памяти сочинений Петрасси, Ноно, Донатони, Буссотти, Проспери, Пеццати, Сешенса и многих других. Особое значение имели «Реквием» (1975) Рикккардо Малипьеро и «Emircal» (1980) Марио Перагалло, непосредственно исходивших из последнего наброска Даллапикколы (сочинение Малипьеро является своего рода авторизованной вдовой Даллапикколы его реконструкцией).

После смерти Даллапикколы в 1975 году во Флоренции были учреждены два Архива Даллапикколы. Первый — в качестве подразделения Современного Архива им. Алессандро Бонсанти при Кабинете Вьессе: его фонды включают все рукописи сочинений Даллапиколы и их черновиков, опубликованные и неопубликованные тексты композитора, аудиозаписи сочинений (включая неизданные) и прочие материалы. Во втором (при Национальной центральной библиотеке Флоренции) — хранятся дневники Даллапикколы, доступ к которым будет открыт в 2025 году, пятьдесят лет спустя после смерти композитора. После кончины вдовы композитора Лауры в 1995 году по её завещанию в собственность первого архива также перешёл рабочий кабинет Даллапикколы, включая его рояль «Стейнвей», домашнюю библиотеку, насчитывавшую порядка двух с половиной тысяч наименований, и фонотеку. Архив Даллапикколы при Кабинете Вьессе в течение уже нескольких десятилетий играет важную роль: ни одно сколько-нибудь серьезное исследование творчества композитора не обходится без обращения к его фондам.